Por Cristián Guerra Rojas*

En el imaginario social de Chile y de gran parte del mundo, las iglesias evangélicas y protestantes son identificadas, además de sus rasgos doctrinales distintivos, por su mayoritario apoyo al cultivo de la música. En el marco de la conmemoración de los 500 años de la reforma de Lutero, con algunas pocas y lamentables excepciones, se ha destacado la importancia que este personaje le otorgaba a la música, a la que consideraba inferior solamente a la teología. Aunque no tan entusiasta respecto de la música como Lutero, Calvino también admitió que el canto constituía un instrumento eficaz para la edificación de los creyentes y esto impulsó el cultivo del canto de los salmos en aquellas iglesias que adhirieron a su corriente de pensamiento teológico y litúrgico. Y hasta el día de hoy los evangélicos no dejan de ensalzar que figuras de períodos y estilos diferentes como un Johann Sebastian Bach, una Mahalia Jackson o un Juan Luis Guerra, reconocidos y admirados en el mundo “secular” musical, “son de los nuestros”.

En el caso de las iglesias pentecostales, el canto y la música juegan también un lugar importante en su configuración identitaria. En el caso de las iglesias surgidas del movimiento pentecostal chileno, esto está muy relacionado con el gran amor que Willis C. Hoover, el líder de este movimiento en sus primeros años, profesaba hacia la práctica musical. Fue él quien compiló el primer himnario pentecostal, originalmente una selección del himnario que usaban las iglesias metodistas de Chile y Argentina a comienzos del siglo 20 y a la que se fueron añadiendo otros cantos surgidos del avivamiento estadounidense (e impulsados por una industria musical cristiana emergente). Hoover además tradujo himnos, ofreció clases de teoría musical (con el método Sol-Fa) para mejorar la calidad del canto, incorporó cantos surgidos del mismo avivamiento chileno e integró cuartetos vocales para embellecer y solemnizar el culto.

 Mientras Hoover rechazó el uso de instrumentos musicales diferentes al órgano (o armonio) para acompañar el canto congregacional, otros líderes del movimiento, especialmente Manuel Umaña, se abrieron a la incorporación de otros sonidos en el culto. Esta fue una de las razones que desencadenó la grande y dolorosa ruptura del movimiento a comienzos de la década del treinta. Con el apoyo de Umaña, un músico sureño llamado Genaro Ríos Campos organizó la primera estudiantina en la Primera Iglesia Metodista Pentecostal de Santiago (Jotabeche), agrupación que sería el inicio de lo que hoy se conoce como Coro Instrumental.

La asociación de determinados instrumentos y especialmente determinados himnos con el culto les ha brindado una condición de sacralidad casi indiscutible, al punto que hay quienes rechazan la posibilidad de tocar la guitarra o la mandolina fuera del ámbito de la iglesia. Y por supuesto, hay quienes se niegan a la posibilidad de renovar el repertorio y de acoger influencias “mundanas” en la práctica musical que se lleva a cabo. O en otras palabras, podría decirse que el himnario pasa a ser casi un equivalente de la Biblia.

Por otra parte, el canto de himnos en el culto pentecostal conlleva una dimensión existencial profunda. Tomando las palabras que otra persona escribió y las notas que otra persona compuso, cada creyente y cada comunidad canta su propia historia. Si tomamos cada himno, especialmente los himnos “de testimonio”, como un relato, este relato “se hace carne” en la voz de la persona y de la comunidad. De esta manera, los himnos devienen sagrados no solamente por estar contenidos en el himnario oficial de la iglesia, sino además porque juegan un papel mediador entre Dios y las personas, vehículos que facilitan la comunicación entre el creyente, la iglesia y su Señor.

Sin embargo, un estudio algo más profundo acerca del himnario pentecostal revela que detrás de cada pieza que lo integra hay hebras de historia y de significación que tensionan un posible origen “sagrado” o “puro”. Más bien hay influencias y motivaciones muy “mundanas” en varios casos, hay autores que nunca imaginaron o quisieron que sus poemas fueran publicados o menos  cantados, hay compositores que jamás conocieron a los autores, hay traductores que a veces escribieron textos muy diferentes a los originales, hay editores que agregaron o quitaron palabras, estrofas o notas, o hicieron asociaciones de textos y melodías inconcebibles para los autores o compositores originales, y hay también responsables (autores, compositores, traductores, editores) que han sido olvidados. Y detrás de ello, distintas corrientes teológicas e ideológicas, diferentes contextos socioculturales y diversas prácticas musicales.

Tan solo algunos ejemplos: “Castillo fuerte es nuestro Dios”, el “himno de Lutero”, cantado quizás cuántas veces durante 2017 conmemorando esos 500 años, tiene originalmente cuatro estrofas, pero en la mayoría de los himnarios pentecostales solo aparecen tres. Y la forma en que lo cantamos hoy es muy diferente a cómo se cantaba en los tiempos de Lutero (y no solo por el idioma).

“Cuando allá se pase lista”, un himno que conmueve a distintas generaciones de creyentes y considerado por muchos como un ejemplo de lo que “debe ser un himno”, posee una estructura poética y musical que en la época de su composición era considerada indigna dentro de un culto cristiano, limitándola más bien al contexto de campañas evangelísticas o de actividades de la escuela dominical.

“Cariñoso Salvador”, uno de los himnos favoritos de W. C. Hoover, fue escrito originalmente por Charles Wesley,  hermano del afamado predicador y fundador del metodismo, John Wesley.  Pero Charles, orientado por los consejos de John, nunca quiso que este himno formara parte del repertorio de una iglesia para sus cultos, sino que se circunscribiera a un carácter de poesía devocional privada. El poema original además tiene cinco estrofas, pero en castellano se conocen (en general) solo tres. Y además se ha asociado con diferentes melodías.

Si Dios así lo permite, espero en próximas entregas detenerme en distintos casos de himnos muy apreciados por las comunidades pentecostales en particular, y en ciertos casos por las iglesias cristianas evangélicas en general, para dar cuenta de estos interesantes aspectos. Si estas piezas poético-musicales han devenido en vehículos eficaces para la comunicación entre el ser humano y Dios en los cultos, no se debe a que tengan un origen o un carácter “puro” o “sagrado” en sí mismas, sino por el uso, función y significado que han adquirido por otros procesos. Y reconocer esto puede facilitar una apreciación más equitativa entre los “tesoros viejos” y los “tesoros nuevos” que la música puede ofrecer.

*Musicólogo

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